Nonostante quel drappo, d’un verde grano e dalle tante pieghe mosse, come di sipario appeso al bordo superiore della tela e appena tirato, vegetazione, alberi e spaccato d’orizzonte luminoso sono figure di un’eco visiva che rimanda alla composizione paesaggistica dipinta da Lotto per il Sacrificio di Melchisedec. Un paesaggio anche qui sospeso, come il tempo: colto, sembrerebbe, all’ imbrunire, forse aurorale, se non fosse per quel chiarore, quella luminosità che esplode al centro della tela, e sale verticale, dal panno bianco su cui è disteso Gesù, attraverso il suo corpo, quello di Giovanni, fino all’angelo centrale. Scena di famiglia, di famiglie, con Giuseppe e Zaccaria, i più distanti dai bambini, sorpresi a gettarsi uno sguardo di uomini distratti, anzichè indirizzarlo verso Gesù (come avviene nella versione del dipinto, precedente, che si trova nel Museo del Louvre, a Parigi). La sola, insieme ai tre angeli, ad avere gli occhi rivolti verso il Dio rivelato è Maria. Dipinta da Lotto con il volto inespressivo, sono le sue braccia e le sue mani aperte a parlare: dicono stupore e accoglienza, come nella lottesca Vergine annunciata di Recanati, e di Jesi, più che apprensione per i destino sacrificale del figlio. La madre del resto non fa altro che corrispondere al gesto di Gesù, proteso com’è verso la piccola croce che gli tende Giovannino. E sotto il panno bianco, un secondo, rosso carminio, come Lotto non aveva azzardato dipingere nella versione oggi parigina. È il rosso del sangue di cui la terra, la natura tutta, dovrà bagnarsi, per la redenzione di tutti. Sarà anche vero, come ha scritto qualcuno, che questa versione lauretana, rispetto a quella al Louvre, si manifesta come opera meno “straordinaria” nell’esecuzione. E tuttavia c’è un dato inoppugnabile e forse più significativo: confrontati tra loro, i personaggi delle due opere, non ce n’è uno che non sia diverso, significativamente diverso. A parte Gesù, vero centro, e come tale immutabile

Despite that drape, of a green grain with many wavy folds, like a curtain hanging from the upper edge of the canvas and just pulled, vegetation, trees and a section of the luminous horizon are figures of a visual echo that refers to Lotto’s painted landscape composition of the Sacrifice of Melchizedek. A landscape also suspended here, like time: it is caught, it would seem, at dusk, perhaps at sunset, were it not for that light, that brightness that explodes in the center of the canvas, and rises vertically, from the white cloth on which Jesus is lying, through his body, through that of John, to the central angel.It is a family scene, of families, with Joseph and Zachariah, the most distant from children, caught throwing a glance on distracted men, instead of directing it towards Jesus (as happens in the previous version of the painting, which is located in the Louvre Museum, Paris). The only one, together with the three angels, who has her eyes turned towards the revealed God, is Mary. Painted by Lotto with an expressionless face, it is her open arms and hands that speak: they speak of amazement and welcome, as in Lotto’s Virgin Annunciata of Recanati, and of Jesi, rather than the apprehension for the sacrificial destiny of his son. The mother, moreover, does nothing other than correspond to the gesture of Jesus, reaching out, as it were, towards the small cross that John holds out to him. And under the white cloth, there is a second, red carmine, which Lotto had not dared to paint in the version that is now Parisian. It is the red of the blood of which the earth, all nature, will have to bathe, for the redemption of all.It will also be true, as someone has written, that this Loreto version, compared to the one in the Louvre, manifests itself as a less “extraordinary” work in execution. And yet there is an indisputable and perhaps more significant fact: the characters of the two works, compared to each other, are not different, significantly different. The difference is only in the figure of Jesus, the true unchangeable center.